El problema de la catarsis en la actualidad y el hombre hambriento

Me gustaría exponer unas ideas acerca de cómo la tragedia ha perdido, a lo largo de los años, un público suficientemente entrenado para que, de esta forma, pueda seguir manteniendo el mismo lugar que tenía en la Grecia Clásica. Todos sabemos que el teatro en Grecia era capaz de detener, incluso, la respiración de la política. El teatro reunía a la colectividad y la depositaba en un lugar ajeno a la realidad, en un espacio en el que la masa se sometía a un trance catártico. Hoy en día la catarsis es un lugar intangible para el hombre. Y me atrevo a llamarla lugar porque considero que la catarsis se puede tocar, se puede sentir y se puede pisar. En la actualidad no hay un espacio extrarealidad o, mejor dicho, no hay la conciencia de poder acceder a él. El hombre, y en este caso estoy completamente a favor de Nietzsche, ha perdido el mito, lo ha dejado enterrado en la Grecia Clásica para pasar a formar parte exclusivamente de la historia. Pero no sólo ha perdido el mito, sino que ha perdido la posibilidad de su creencia. Muchos autores desde Grecia han versionado el mito de Edipo (tema tratado en el apéndice): desde la múltiples versiones griegas y romanas, hasta Corneille, John Dryden, Voltaire, Jean Cocteau, Hugo von Hoffmansthal y pasando también por la aplicación freudiana del mito de Edipo, pero estas adaptaciones del mito no han sido interpretadas bajo el concepto de la catarsis porque este estado en únicamente posible bajo el aire de la Grecia Antigua, sobretodo a partir del siglo XVII. A pesar de ello, la definición de tragedia que conocemos popularmente enfoca la tragedia como una forma de purificación social. No podemos estar seguros de que el concepto de la catarsis pueda ser entendido como fue en su momento porque el período helénico que conocemos por los manuales de historia terminó y el contexto social y cultural ha cambiado y, si miramos por la ventana, incluso podemos decir que ha cambiado radicalmente. Pero cierto es que el hombre necesita los mitos para vivir, para poder ver más allá de lo que puede tocar. Seguiré con las teorías de Nietzsche:

Imagínese una cultura que no tenga una sede primordial fija y sagrada, sino que esté condenada a agotar todas las posibilidades y nutrirse mezquinamente de todas las culturas- eso es el presente, como resultado de aquel socratismo dirigido a la aniquilación del mito. Y ahora el hombre no-mítico está, eternamente hambriento, entre todos los pasados y, excavando y resolviendo busca raíces, aun cuando tenga que buscarlas excavando en las más remotas Antigüedades. El enorme apetito histórico de la insatisfecha cultura moderna, el coleccionar a nuestro alrededor innumerables culturas distintas, el voraz deseo de conocer ¿a qué apunta todo esto sino a la pérdida del mito?[1]

Mi pregunta es: ¿estamos capacitados en este estado de desaparición del mito de entender la catarsis? Y no hablo de acceder a ella, simplemente de entender qué quiere decir, entender qué se siente al visualizar una tragedia. A pesar de ello, a pesar de la incapacitación social para entender la tragedia como forma de purificación emocional, el hombre está, como diría Nietzsche, hambriento de una espiritualización que, en mayor medida, puede ser proporcionada por el mito y, por lo tanto, por el género trágico.

Estamos aduciendo a una falta de preparación por parte del hombre a la hora de acceder conscientemente al concepto de catarsis. Tal vez sería lícito pensar que el hombre actual requiere de una serie de condiciones para poder entrar en el mundo del elitismo catártico. Aristóteles y tampoco ningún autor griego clásico no concebían que el entendimiento de la tragedia pudiera ser cosa de unos pocos. El arte del teatro trágico se suponía que era accesible a todo el mundo, a todo el pueblo. En cambio, en la actualidad, la sociedad se ha desprendido completamente del ritual del teatro. Eso hace que ahora podamos hablar de un elitismo del teatro, de un espectador preparado, entrenado y con unas cualidades estéticas que en la Antigüedad formaban parte de la cultura general del pueblo. Me parece interesante que Nietzsche hable de un oyente estético cuando en Grecia no se pensaba que el oyente fuese alguien con unas cualidades estéticas determinadas. El teatro no formaba parte de una estética sino de un ritual, de una necesidad de purificación del alma. Así dice Nietzsche:

Quien quiera examinarse a sí mismo con todo rigor para saber hasta qué punto es él afín al verdadero oyente estético, o si pertenece a la comunidad de los hombres socrático-críticos, limítese a preguntarse sinceramente cuál es el sentimiento con que él acoge el milagro representado en el escenario: si acaso siente ofendido su sentido histórico, el cual está orientado hacia la causalidad, psicológica, rigurosa, o si con una benévola concesión, por así decirlo, admite el milagro como un fenómeno comprensible para la infancia, pero que a él se le ha vuelto extraño, o si experimenta alguna otra cosa. Ateniéndose a esto podrá medir, en efecto, hasta qué punto está él capacitado para comprender el mito.[2]

Aristóteles no entra en el terreno de las condiciones que un espectador necesita para entrar en una catarsis en la visión de un espectáculo o qué dosis de emoción cabe ofrecer para que se llegue con una precisión total, pero después de algunos años, los seguidores de Aristóteles introducen elementos de estudio que podrían considerarse como una primera sociología del público para, de esta forma, poder prever la eficacia el proceso catártico. Mi pregunta es: ¿de verdad consideraba Aristóteles que el teatro y su función moralizadora era para todos los públicos? El problema que tiene la teoría aristotélica es que concibe al público desde un punto de vista no-abstracto y eso hace que la aplicación de sus tesis sólo pueda ser hecha de forma generalizada. Es evidente que esto no pudo durar mucho tiempo, por eso muchos seguidores del filósofo quisieron completar su teoría y, así, formularon las primeras bases para un estudio de la recepción. Ahora creemos en un contexto, es decir, la idea de que un contexto lo formula y lo prefigura todo es algo que ya no se puede refutar. Muchos estudios de la recepción defienden que no hay un espectador modelo, como creía Aristóteles, sino que existe un contexto basado en el nivel cultural, social, la nacionalidad, la edad, el sexo, etc. que permite o no el entendimiento del teatro, de la tragedia y de la literatura en general. Nietzsche, como hemos comentado anteriormente, quiso aplicarlo y, por eso, habla de un oyente estético porque cree que hay algo más, algo extra que hace que el espectador, como ser individual, acceda de una forma o de otra al entendimiento de una tragedia.

Acabamos de hablar del oyente estético pero me gustaría comentar la existencia también de una conciencia de la ficción. Samuel Jonson, crítico inglés del siglo XVIII, dice así:

La verdad es que los espectadores siempre tienen buen criterio y saben, del primer acto al último, que el escenario es tan sólo un escenario y que los actores son tan sólo actores. El placer procede de nuestra conciencia de la ficción; si pensásemos que los asesinatos y las traiciones son reales, ya no nos satisfacerla.[3]

No me cabe más que preguntarme si el acceso a una catarsis es posible sólo obviando esta conciencia de la ficción. Aristóteles creía que el teatro tenía que ser verosímil, basado en la mimesis para que el espectador pudiera entrar en la historia sin que nada le resultase extraño y, así, pudiera reconocerse en el protagonista y empatizar con él. Pero en el momento en que eres consciente de que lo que estás viendo es una ficción, una mentira, ¿es posible esta simpatía con el personaje? ¿Es posible una catarsis? ¿Pero a la vez es posible desprenderse de esta conciencia? Mi duda es que hasta qué punto podemos entender el teatro desde un punto de vista catártico y desde un punto de vista de la conciencia ficcional. Veamos las palabras de Sartre, extraídas del libro La teoria dramàtica. Un viatge a través del pensament teatral:

Si nos situamos al nivel más alto [por lo que hace a la cultura del público], el objetivo es provocar en el espectador, al menos durante el tiempo de la representación, un cierto escándalo, como mínima una cierta mutación mental. Pero también es verdad que, si nos situamos en el punto de vista del espectador, la obra es un imaginario. Es decir, que sin excluir ni tan sólo las obras históricas, el espectador no pierde nunca de vista que eso que ve en el escenario es un no-real. […] Ahora bien, a pesar de todo, cree porque se emociona, llora en su butaca. Pero esta misma creencia es imaginaria. Es decir, no es una persuasión profunda y vital, sino una autosugestión que mantiene la certeza informulada de ser una autosugestión.

Aristóteles era conciente de todo ello por eso creó La Poética, como una obra formal que pretendía explicar cómo hacer que el teatro pudiera crear una “ilusión perfecta”. El filósofo confiaba en que un desprendimiento de la realidad por parte del espectador era posible y él tenía las bases para conseguirlo: las bases formales que sirvieron y han servido desde hace siglos para crear y entender la tragedia. En conclusión, lo que pretendió Aristóteles fue hacernos ver que un mismo mito, tratado desde las premisas de escritura de la tragedia, puede afectar de la misma forma a todos los espectadores y, así, creó la conciencia de que todo hombre es igual y de que un público siempre estará formado por espectadores simples y previsibles.

[1] NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia. Traducción, introducción y notas de Andrés Sánchez Pascual, Alianza editorial; Madrid, 1973, 1977. Pg. 180
[2] NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia. Traducción, introducción y notas de Andrés Sánchez Pascual, Alianza editorial; Madrid, 1973, 1977. Pg. 179
[3] Fragmento extraído de: MELENDRES, Jaume, La teoría dramàtica. Un viatge a través del pensament teatral. Institut del teatre de la diputació de Barcelona: Barcelona, 2006