El problema de la catarsis en la actualidad y el hombre hambriento

Me gustaría exponer unas ideas acerca de cómo la tragedia ha perdido, a lo largo de los años, un público suficientemente entrenado para que, de esta forma, pueda seguir manteniendo el mismo lugar que tenía en la Grecia Clásica. Todos sabemos que el teatro en Grecia era capaz de detener, incluso, la respiración de la política. El teatro reunía a la colectividad y la depositaba en un lugar ajeno a la realidad, en un espacio en el que la masa se sometía a un trance catártico. Hoy en día la catarsis es un lugar intangible para el hombre. Y me atrevo a llamarla lugar porque considero que la catarsis se puede tocar, se puede sentir y se puede pisar. En la actualidad no hay un espacio extrarealidad o, mejor dicho, no hay la conciencia de poder acceder a él. El hombre, y en este caso estoy completamente a favor de Nietzsche, ha perdido el mito, lo ha dejado enterrado en la Grecia Clásica para pasar a formar parte exclusivamente de la historia. Pero no sólo ha perdido el mito, sino que ha perdido la posibilidad de su creencia. Muchos autores desde Grecia han versionado el mito de Edipo (tema tratado en el apéndice): desde la múltiples versiones griegas y romanas, hasta Corneille, John Dryden, Voltaire, Jean Cocteau, Hugo von Hoffmansthal y pasando también por la aplicación freudiana del mito de Edipo, pero estas adaptaciones del mito no han sido interpretadas bajo el concepto de la catarsis porque este estado en únicamente posible bajo el aire de la Grecia Antigua, sobretodo a partir del siglo XVII. A pesar de ello, la definición de tragedia que conocemos popularmente enfoca la tragedia como una forma de purificación social. No podemos estar seguros de que el concepto de la catarsis pueda ser entendido como fue en su momento porque el período helénico que conocemos por los manuales de historia terminó y el contexto social y cultural ha cambiado y, si miramos por la ventana, incluso podemos decir que ha cambiado radicalmente. Pero cierto es que el hombre necesita los mitos para vivir, para poder ver más allá de lo que puede tocar. Seguiré con las teorías de Nietzsche:

Imagínese una cultura que no tenga una sede primordial fija y sagrada, sino que esté condenada a agotar todas las posibilidades y nutrirse mezquinamente de todas las culturas- eso es el presente, como resultado de aquel socratismo dirigido a la aniquilación del mito. Y ahora el hombre no-mítico está, eternamente hambriento, entre todos los pasados y, excavando y resolviendo busca raíces, aun cuando tenga que buscarlas excavando en las más remotas Antigüedades. El enorme apetito histórico de la insatisfecha cultura moderna, el coleccionar a nuestro alrededor innumerables culturas distintas, el voraz deseo de conocer ¿a qué apunta todo esto sino a la pérdida del mito?[1]

Mi pregunta es: ¿estamos capacitados en este estado de desaparición del mito de entender la catarsis? Y no hablo de acceder a ella, simplemente de entender qué quiere decir, entender qué se siente al visualizar una tragedia. A pesar de ello, a pesar de la incapacitación social para entender la tragedia como forma de purificación emocional, el hombre está, como diría Nietzsche, hambriento de una espiritualización que, en mayor medida, puede ser proporcionada por el mito y, por lo tanto, por el género trágico.

Estamos aduciendo a una falta de preparación por parte del hombre a la hora de acceder conscientemente al concepto de catarsis. Tal vez sería lícito pensar que el hombre actual requiere de una serie de condiciones para poder entrar en el mundo del elitismo catártico. Aristóteles y tampoco ningún autor griego clásico no concebían que el entendimiento de la tragedia pudiera ser cosa de unos pocos. El arte del teatro trágico se suponía que era accesible a todo el mundo, a todo el pueblo. En cambio, en la actualidad, la sociedad se ha desprendido completamente del ritual del teatro. Eso hace que ahora podamos hablar de un elitismo del teatro, de un espectador preparado, entrenado y con unas cualidades estéticas que en la Antigüedad formaban parte de la cultura general del pueblo. Me parece interesante que Nietzsche hable de un oyente estético cuando en Grecia no se pensaba que el oyente fuese alguien con unas cualidades estéticas determinadas. El teatro no formaba parte de una estética sino de un ritual, de una necesidad de purificación del alma. Así dice Nietzsche:

Quien quiera examinarse a sí mismo con todo rigor para saber hasta qué punto es él afín al verdadero oyente estético, o si pertenece a la comunidad de los hombres socrático-críticos, limítese a preguntarse sinceramente cuál es el sentimiento con que él acoge el milagro representado en el escenario: si acaso siente ofendido su sentido histórico, el cual está orientado hacia la causalidad, psicológica, rigurosa, o si con una benévola concesión, por así decirlo, admite el milagro como un fenómeno comprensible para la infancia, pero que a él se le ha vuelto extraño, o si experimenta alguna otra cosa. Ateniéndose a esto podrá medir, en efecto, hasta qué punto está él capacitado para comprender el mito.[2]

Aristóteles no entra en el terreno de las condiciones que un espectador necesita para entrar en una catarsis en la visión de un espectáculo o qué dosis de emoción cabe ofrecer para que se llegue con una precisión total, pero después de algunos años, los seguidores de Aristóteles introducen elementos de estudio que podrían considerarse como una primera sociología del público para, de esta forma, poder prever la eficacia el proceso catártico. Mi pregunta es: ¿de verdad consideraba Aristóteles que el teatro y su función moralizadora era para todos los públicos? El problema que tiene la teoría aristotélica es que concibe al público desde un punto de vista no-abstracto y eso hace que la aplicación de sus tesis sólo pueda ser hecha de forma generalizada. Es evidente que esto no pudo durar mucho tiempo, por eso muchos seguidores del filósofo quisieron completar su teoría y, así, formularon las primeras bases para un estudio de la recepción. Ahora creemos en un contexto, es decir, la idea de que un contexto lo formula y lo prefigura todo es algo que ya no se puede refutar. Muchos estudios de la recepción defienden que no hay un espectador modelo, como creía Aristóteles, sino que existe un contexto basado en el nivel cultural, social, la nacionalidad, la edad, el sexo, etc. que permite o no el entendimiento del teatro, de la tragedia y de la literatura en general. Nietzsche, como hemos comentado anteriormente, quiso aplicarlo y, por eso, habla de un oyente estético porque cree que hay algo más, algo extra que hace que el espectador, como ser individual, acceda de una forma o de otra al entendimiento de una tragedia.

Acabamos de hablar del oyente estético pero me gustaría comentar la existencia también de una conciencia de la ficción. Samuel Jonson, crítico inglés del siglo XVIII, dice así:

La verdad es que los espectadores siempre tienen buen criterio y saben, del primer acto al último, que el escenario es tan sólo un escenario y que los actores son tan sólo actores. El placer procede de nuestra conciencia de la ficción; si pensásemos que los asesinatos y las traiciones son reales, ya no nos satisfacerla.[3]

No me cabe más que preguntarme si el acceso a una catarsis es posible sólo obviando esta conciencia de la ficción. Aristóteles creía que el teatro tenía que ser verosímil, basado en la mimesis para que el espectador pudiera entrar en la historia sin que nada le resultase extraño y, así, pudiera reconocerse en el protagonista y empatizar con él. Pero en el momento en que eres consciente de que lo que estás viendo es una ficción, una mentira, ¿es posible esta simpatía con el personaje? ¿Es posible una catarsis? ¿Pero a la vez es posible desprenderse de esta conciencia? Mi duda es que hasta qué punto podemos entender el teatro desde un punto de vista catártico y desde un punto de vista de la conciencia ficcional. Veamos las palabras de Sartre, extraídas del libro La teoria dramàtica. Un viatge a través del pensament teatral:

Si nos situamos al nivel más alto [por lo que hace a la cultura del público], el objetivo es provocar en el espectador, al menos durante el tiempo de la representación, un cierto escándalo, como mínima una cierta mutación mental. Pero también es verdad que, si nos situamos en el punto de vista del espectador, la obra es un imaginario. Es decir, que sin excluir ni tan sólo las obras históricas, el espectador no pierde nunca de vista que eso que ve en el escenario es un no-real. […] Ahora bien, a pesar de todo, cree porque se emociona, llora en su butaca. Pero esta misma creencia es imaginaria. Es decir, no es una persuasión profunda y vital, sino una autosugestión que mantiene la certeza informulada de ser una autosugestión.

Aristóteles era conciente de todo ello por eso creó La Poética, como una obra formal que pretendía explicar cómo hacer que el teatro pudiera crear una “ilusión perfecta”. El filósofo confiaba en que un desprendimiento de la realidad por parte del espectador era posible y él tenía las bases para conseguirlo: las bases formales que sirvieron y han servido desde hace siglos para crear y entender la tragedia. En conclusión, lo que pretendió Aristóteles fue hacernos ver que un mismo mito, tratado desde las premisas de escritura de la tragedia, puede afectar de la misma forma a todos los espectadores y, así, creó la conciencia de que todo hombre es igual y de que un público siempre estará formado por espectadores simples y previsibles.

[1] NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia. Traducción, introducción y notas de Andrés Sánchez Pascual, Alianza editorial; Madrid, 1973, 1977. Pg. 180
[2] NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia. Traducción, introducción y notas de Andrés Sánchez Pascual, Alianza editorial; Madrid, 1973, 1977. Pg. 179
[3] Fragmento extraído de: MELENDRES, Jaume, La teoría dramàtica. Un viatge a través del pensament teatral. Institut del teatre de la diputació de Barcelona: Barcelona, 2006

Edipo: de la inevitabilidad del destino al surrealismo Pasolini

Bien es sabido que la tematología, como método de investigación dentro del campo de la literatura comparada no siempre ha recibido buenas críticas sino que durante mucho tiempo ha sido tremendamente acusada de ser un tipo de estudio demasiado abstracto para poder tener un acceso real a éste. Además, dentro del movimiento formalista y estructuralista que se fomentó a principios del siglo XX en el campo literario tuvieron cierto reparo hacia la tematología o el estudio del tema y del mito ya que consideraban que se quedaba al margen de la especificidad estética de una obra literaria, es decir, la literariedad que define un texto literario. A pesar de este oscuro pasado que experimentó el estudio de la tematología, con los años empezó a adquirir mucha más importancia y empezó a ser considerado un estudio útil a tener en cuenta. En los últimos años empieza a surgir una proliferación de los estudios temáticos. «La difundida adopción del punto de vista temática resulta vinculada a su interés constitutivo por “las relaciones que tanto los textos como los códigos mantienen con los referentes de la realidad extraliteraria”».[1]
Pero la historia de la tematología no es lo que me interesa explicar -a pesar de que sentía cierta necesidad de apuntar un breve recorrido por los problemas que han obstaculizado este tipo de investigación y demostrar que, a la larga, se hizo justicia con estos estudios-, sino que mi intención es reflexionar sobre la posición que ocupa el autor, el lector y la cultura en un tema. Porque un mismo texto puede ser interpretado de diferentes formas y asumiendo distintos temas según el contexto cultural en el que se escribe, se rescribe, se lee o se relee. Dice Anna Trocchi[2]:

Una cultura codifica y representa, simbólicamente y narrativamente, el material de la experiencia “según trayectorias típicas de una sociedad y de su ideología”.[3] […]
Los tema literarios, pues, en cuento elementos de un imaginario difundido y continuamente enriquecido, manifiestan una polisemia constitutiva que los vuelves movedizos, multiforme y sujetos a múltiples posibles lecturas interpretativas: «lo importante es destacar y precisar los múltiples significados del tema, aislar sus elementos constitutivos, definir las direcciones que toman, y finalmente poner de relieve su polivalencia[4].

Así, nos queda claro que un estudio tematológico es aquél cuya finalidad consiste en interpretar las variaciones que puede adquirir un tema a lo largo del tiempo y como estas transformaciones son debidas a cuestiones históricas, culturales e ideológicas. Además, un estudio tematológico también puede investigar sobre cómo un mismo relato puede ir modificando con los años la perspectiva temática que le atribuyen los lectores. Y aunque estemos hablando de tema podemos hablar de mito. Un mito, cuando se traslada a un texto escrito autorial pasa a denominarse tema. Joseph Campbell define que «siempre ha sido función primaria de la mitología y del rito suplir los símbolos que hacen avanzar el espíritu humano, a fin de contrarrestar aquellas otras fantasías humanas constantes que tienden a atarlo al pasado»[5]. Un mito, como dice Mircea Eliade, es una narración y la literatura es, estando de acuerdo con Pierre Brunel, un elemento que ejerce un papel fundamental en la conservación de los mitos. Por lo tanto, tema y mito no quedan tan separados. Se alimentan mutuamente. «Cuando desaparece el sustrato religioso que lo ha producido, “el mito simbólico se convierte en […] un tema del que se apodera la literatura”[6]»[7]. Así, un mito es recuperado por la literatura y pasa a convertirse en tema móvil y flexible ya que las capacidades interpretativas del lector, influenciadas por la orientación ideológica de la época, permiten la reutilización de un material temático tradicional.

Para poner un ejemplo concreto, me gustaría plasmar en este escrito algunas (no todas) de las variaciones estructurales, formales o temáticas que ha experimentado el mito de Edipo desde la Grecia Antigua hasta la película de Pasolini. El mito de Edipo se ha hecho conocido a partir de la tragedia de Sófocles. Bajo nuestros ojos modernos, Edipo es el personaje protagonista de la tragedia de Sófocles; pero Edipo puede asumir muchos nombres y reaparecer en muchísimas historias a lo largo de los siglos y asumir, a pesar de ser el mismo mito, diferentes perspectivas temáticas. No existe un solo Edipo, hay muchos y de distintas maneras. Podemos recorrer un sinuoso y delicado camino desde el mito del Edipo tribal; al Edipo desgraciado y desventurado de la tragedia griega y romana, pasando desde Sófocles, Eurípides, Esquilo y Séneca; no olvidar el Edipo medieval; y más tarde, en la época moderna, Voltaire y Emmanuele Tesauro resucitan en forma de drama nuestro querido Edipo. Son muchos los Edipos que escriben nuestra historia, nuestra literatura, nuestra cultura, nuestra psicología y muchos son los Edipos que configuran una temática clásica y la transforman en un tema-personaje moderno.
El mito edípico llega en forma de relato, luego los griegos lo transformarán en teatro; así, los trágicos griegos con este mito de orígenes inciertos otorgarán a los personajes una mayor profundidad y complejidad, los harán atormentados, desventurados, desgraciados, sometidos a la tristeza del destino y así los convertirán en personajes plenamente modernos. Sófocles modeló a este personaje, le otorga un drama interior, habló del horror de la verdad, del atormentador destino, del abismo que recorre Edipo desde el desvelamiento de su verdad.
Sófocles recibe influencias para escribir su obra Edipo rey. Al parecer, los personajes de la obra ya se encuentran citados de forma menos llamativa en la Odisea, en el canto XI. Odiseo quiere interrogar a los muertos y va a desfilar en el prado del Hades y encuentra una serie de heroínas del pasado. Aparece Epicasta, la madre de Edipo (aquí no se llama Yocasta, sino Epicasta). Aquí vemos repetido el incesto y el parricidio, y también el suicidio de Yocasta (en este caso Epicasta[8]). Pero el punto de disonancia entre el mito homérico y el sofocleo es que, en el primer caso, Edipo no marcha al exilio, sino que sigue reinando en Tebas a pesar de la desgracia y de la vergüenza. Es posible que el cegamiento de Edipo sea cosa de Sófocles y así le otorga al personaje un destino trágico y una mayor sensibilidad a su desgracia. Otra diferencia que se marca entre Homero y Sófocles es que en el relato homérico los hijos de Edipo no lo abandonan a su suerte sino que se ocupan con honores a su sepultura, típico de una familia aristocrática que no tiene porque avergonzarse de sus actos y no tienen porqué esconder el parricidio y el incesto. En el Edipo épico se transmite la inevitabilidad del destino y cómo la función del hombre es aceptar éste tal y como viene porque es lo que cada uno de nosotros tiene al nacer. Para Homero los hechos que le suceden a Edipo provienen del capricho del destino. Sófocles cree (y acentúa esta visión en Edipo en Colono) que Edipo es un ser contaminado que no merece la permanencia del trono y además, merece quitarse la visión por todo lo que no fue capaz de ver en su momento. Sófocles aumenta en Edipo rey el peso de la culpa y el remordimiento y muestra al protagonista como un ser demasiado ingenuo que no supo ver la verdad cuando la tenía que ver.
En en Edipo de Séneca, los hijos de Edipo, que son la última generación de una lepra moral, vuelven a experimentar las culpas y el remordimiento del padre y del abuelo. Muestra a un Edipo tirano, que recibe influencia directa de Nerón. Se muestra, además, a una Yocasta digna y con una inquebrantable fuerza moral, sintiéndose cómplice de los crímenes de su hijo. Séneca convierte a Yocasta en una heroína estoica y así contrasta con la inocencia e ingenuidad de su hijo Edipo. Este autor romano anuncia la imposibilidad de luchar contra el hado, que se presenta como una fuerza ineluctable.
La Tebaida de Estacio refiere la historia de unos hombres pertenecientes a la misma familia, que por haber ofendido a los dioses acaban recibiendo el castigo merecido por parte de Júpiter (Zeus). Auque el personaje sobre el que gravita toda la culpa es Edipo, Zeus es presentado como un dios justiciero y castigador, y así Edipo expía todas sus culpas con un castigo impuesto y merecido. En la escena de la necromancia, Layo recuerda al hijo que hendió la espada en el cuerpo de su padre e hizo padecer a su madre la terrible prueba de un amor incestuoso. Edipo tiene que purgarse de las culpas con un doloroso castigo: se arranca las órbitas de los ojos.
Verdaderamente, podríamos dedicar páginas y páginas a todas aquellas obras desde Grecia hasta la actualidad que han tratado el mito de Edipo y que han ofrecido diferentes variantes interesantes que han transformado el material temático de los textos. Pero tengo que recordar, a estas alturas, que se trata de un recorrido muy rápido y que pretende demostrar cómo un mismo mito puede ser interpretado de muchas formas diversas en la escritura y en la lectura del mismo modo que cambia la historia.
La tragedia de Corneille representa un cambio en el tratamiento teatral del mito de Edipo porque moderniza la trama haciendo más presente el tema amoroso entre Dirce, hija ilegítima de Layo y Yocasta, y Teseo, quien le corresponde en su amor. El drama concluye de esta forma: Edipo se autolegitima en el poder al descubrir la verdad de su sangre porque no era posible que un dramaturgo canónico como Corneille presentase a un rey humillado y expulsado al exilio dentro de la monarquía de Luis XIV. Corneille usa de la tradición una obra original que está, a su vez, destinada a convertirse en clásica, e intenta conseguir un modelo para los cánones del nuevo lenguaje trágico. En este caso, encontramos un primer intento de mitigar la fuerza implacable del destino y se da a Edipo una categoría de hombre valeroso, esforzándose por salvaguardar las leyes de la ciudad y justificando cómo sus virtudes son fruto de su propia voluntad. Edipo es mostrado como el dueño de su propio destino y queda enaltecido para el espectador. De hecho, incluso desafía la tiranía de los dioses. Aclarar, además, que en la obra de Corneille el cegamiento de Edipo no tiene función de autocastigo, sino que es una forma de mostrar su virtud y su fuerza moral. De Corneille se extrae una cierta analogía entre Heracles y Edipo, mostrando a éste último como un hombre valiente y ansioso de aventuras.
En el siglo XVIII, destacar la versión de principios de siglo de Voltaire, con su obra Oedipe. Voltaire hace más compleja la trama y culpabiliza a los dioses de toda la desdichada vida de Edipo. Ofrece una imagen totalmente negativa de los dioses. Voltaire recupera el oráculo que Corneille había extraído de la trama y muestra a un Edipo luchador contra su destino, el impuesto por los dioses, en contra de la visión que ofrece Sófocles. Yocasta, por otra parte, se presenta como total defensora de su hijo, cuyas acusaciones se originaron todas desde la equivocación y la inconsciencia. Edipo no admite la responsabilidad de sus actos y culpabiliza, así, a los dioses, quienes le han precipitado a la desdicha.
El siglo XIX, en pleno prerromanticismo y romanticismo, se destaca muchísimo más la historia de Antígona, hija de Edipo, y éste que había sido protagonista del mito desde la Antigua Grecia queda relevado a un segundo plano.

Para acabar con este rápido recorrido por la evolución del mito de Edipo, comentar la aportación de Hugo von Hoffmansthal cuando escribe su obra Edipo y la Esfinge (Oidipus und die Sphinx) en el 1904 en forma de drama en tres actos. Este autor hace mover la trama de forma completamente inversa de como lo hace Sófocles: ya no se trata de un rey en busca de sus orígenes como en la tragedia de Sófocles, sino que el joven mata al padre, derrota a la Esfinge, lucha contra Creonte por el poder y finalmente es aclamado por los tebanos como su soberano casi, digamos, sin la voluntad de Edipo. El primer acto reproduce la matanza de Layo en el cruce de caminos y la obra concluye con la boda de Yocasta y Edipo con un incesto consciente ya que la reina está enamorada del recuerdo de su niño que un día abandonó.

La máquina infernal, de Jean Cocteau, es una obra teatral donde se refleja cómo los personajes del mito quedan atrapados en el destino en un sentido onírico y surrealista. Todos los personajes presentan un vacío existencial, viven en un estado de pasividad y se sienten presos de las rejas del destino. Se trate de personajes inmovilizados por las garras del hado. A pesar de que intentan luchar ante esta condición, todo está prefijado de antemano y su única acción posible es la aceptación del inexorable destino. Layo aparece como un fantasma, fruto de las influencias de Séneca, Corneille y la Tebaida de Estacio. La diferencia es que aquí el fantasma carece de plena libertad, pretende advertir a Yocasta del peligro que le va a acontecer pero este mensaje nunca llegará. La Esfinge, además, aparece como un personaje muy diferente al de Sófocles: junto al perro Anubis, el dios egipcio de la muerte, la Esfinge está cansada de matar y ella misma es quien revela a Edipo la solución del enigma porque se ha encaprichado de él.

Por el contrario, en el Oepide de André Gide, se sigue básicamente la trama de Sófocles pero le otorga a Edipo una posición de pasotismo e indiferencia frente al incesto y a la idea de tener dos hijos como hermanos. Se trata de un provocador pero un hombre capaz de aceptar cualquier situación que le depare el destino. A pesar de ello, se representa de todas formas el cegamiento de Edipo y su autoexpulsión de la ciudad. Gide quiere simbolizar con esta obra el individualismo y la derrota de la autosuficiencia de quien cree que puede arreglárselas por sí mismo.

Para finalizar a pesar de que podríamos enumerar muchísimas obras más, cabe destacar la participación cinematográfica de Pier Pablo Pasolini con su obra Edipo Rey, rodada en 1967. Pasolini ofrece una obra onírica pero con referencias autobiográficas, donde, a través de Edipo, el autor habla de sí mismo. Se trata de una película desarrollada en una época arcaica pero atemporal. La obra deja de lado el parricidio y se centra en la relación erótica de Edipo y Yocasta, tratándolo desde un punto de vista puramente sensual y morboso e incluso violento.

Así, después de mostrar algunas de las modulaciones de la interpretación del mito de Edipo en la movediza historia de las formas literarias, me gustaría abrir una reflexión: ¿puede un mito ser autónomo y libre de interpretaciones ideológicas, históricas o psicológicas? En mi opinión, queda claro que un tema no puede restar inmóvil desde el momento de su concepción porque hay lectores que pertenecen a una época y estos lectores históricos transforman la temática consciente o inconscientemente.

[1] TROCCHI, Anna,«La tematología definición, historia y funciones»
[2] TROCCHI, Anna,«La tematología definición, historia y funciones»
[3] Cl Cazalé Berard, «Propositions pour une approche de la thématique dans l’intratextualité et l’extratextualité» en Sirumenli critici. Extraído del texto TROCCHI, Anna,«La tematología definición, historia y funciones»
[4] TROUSSON, R. «Préface a la seconde édition», en Le théme de Prométhée
[5] CAMPBELL, J. El héroe de las mil caras.
[6] TROUSSON, R. Le théme de Prométhée
[7] TROCCHI, Anna,«La tematología definición, historia y funciones»

[8] Es típico de la tradición mítica que un mismo personaje comparezca con otros nombres.