Quina diferència hi ha entre els autors dels llibres i els llibres dels autors? En el primer cas, uns determinats autors han sigut designats com els creadors a una sèrie d’obres escrites i, en canvi, en el segon cas, uns llibres X han sigut atribuïts a la inventiva d’un autor concret. Això és el que en gran part ha fet la història literària (literària en connexió amb la història política, religiosa, etc.). Des de fa segles la societat ha estat acostumada a conèixer quins autors han escrits tal llibres o quins llibres han sigut escrits per tals autors. Ha sigut una necessitat. L’autor ha sigut una necessitat simbòlica molt important. Amb això -amb aquest joc infantil de paraules- què vull dir? Vull dir que fins, al menys, l’any 1968, quan Roland Barthes va publicar el seu article «La mort de l’autor», es creia que en la intenció que tenia l’autor a l’hora d’escriure és on es trobava el sentit de l’obra. Autor i text estaven purament relacionats i d’endinsaven dintre del pou de la interpretació. Barthes ho va trencar (ho va trencar tot). La necessitat de tenir un autor, de parlar d’un autor, de ser un autor -«no soportamos el anonimato», diu Foucault- en la que ens hem aferrat durant molts segles ha sigut una producció de la nostra societat. «Es lógico, por lo tanto, que en materia de literatura, sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la máxima importancia a la “persona” del autor, afirma Barthes. Foucault ho dirà així:
"Tal nombre [el nom d’autor no com un nom propi qualsevol] permite reagrupar un cierto número de textos, delimitarlos, excluir algunos, oponerlos a otros. [...] Que varios textos hayan sido colocados bajo un mismo nombre indica que se establecía entre ellos una relación de homogeneidad o de filicación. [...] Podría decirse, por consiguiente, que en una civilización como la nuestra hay un cierto número de discursos dotados de la función de “autor” mientras que otros estan desprovistos de ella."
Foucault parla de què els textos començaven a tenir autor en la mesura en què es podia castigar a aquest quan els seus discursos podrien resultar transgressors.
Barthes considera que l’autor ha funcionat com una figura tiránica en el procés d’instauració de sentit al text. «La explicación de la obra se busca siempre en el que la ha producido, como si, a través de la alegoría más o menos transparente de la ficción, fuera, en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estaría entregando sus confidencias». La literatura funciona com un sistema democràtic des de que la figura tirànica de l’autor ha sigut víctima de les contundents i sagnants paraules de Roland Barthes; paraules que han dilapidat l’essència única de l’autor (que ha funcionat des de sempre). Barthes va tancar en una fosa fosca i mugrenta a l’autor. La literatura ha caigut des d’aleshores en una democràcia significativa que ha obert noves portes cap a un camí de comunió i harmonia col·lectiva dintre del nou regnat que ostenta el lector. El lector és ara qui assumeix la direcció del regne de la interpretació.
«Es el lenguaje, y no el autor, el que habla: escribir consiste en alcanzar, a través de una una previa impersonalidad [...] ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa, “performa”, y no “yo”». Bé, no cal aclarir les paraules de Roland Barthes -del Senyor Barthes-; crec que ho deixa prou clar. En l’autor no es troba el significat d’una obra, es troba en la lectura i la relectura del lector. Ens trobem en el paradís del lector; s’ha obert el nostre camp d’acció. A partit de què es troben les claus que obrien les portes de les sales on s’amagava el lector per dialogar amb l’autor, en un lloc tancat sense influència externa, neixen les reivindicacions interpretatives dels moviments feministes, lèsbics i gays, marxistes, etc. Són moviments encapçalats per persones que es senten amb el dret, amb el poder, amb la capacitat de proposar les seves maneres de donar significació a un text. Ens trobem en una sala gegant on les portes han sigut derrocades i on la comunicació de lectors pot portar a un nou paisatge significactiu, un bonic paisatge on no es necessiti la tirania de l’autor. És un somni, el somni de la llibertat. Em ve al cap la imatge en què Alícia, de Alícia en el País de les Meravelles, incitada pel cartellet d’una ampolla, es preu el líquid que conté i es fa petita, petita, petita.... i em ve aquesta imatge al llegir les paraules de Barthes quan defineix que «el autor se empequeñece como una estatuilla al fondo de la escena literaria». Bertolt Brecht, ja que el nombra el Sr. Barthes, és un dramaturg petit, que posa en el centre de les seves obres a l’espectador. Brecht trenca amb la disposició autorial de Shakespeare i Gogol, per exemple.
Foucault també dedica especials paraules a aquest assumpte. I diu així:
"Es evidente que no basta repetir como afirmación vacía que el autor ha desaparecido. Así mismo, no basta repetir indefinidamente que Dios y el hombre han muerto de muerte conjunta. Lo que habría que hacer es localizar el espacio que de este modo deja vacío la desaparición del autor."
Aquest espai buit que queda indefens és cuidat pel lector.
Però tornem a Barthes. Sé que us estic portant d’un lloc a un altre, de Barthes a Foucault i de Foucault a Barthes, però la carretera per la qual estem viatjant té moltes corbes. Barthes introdueix una novetat molt important (a part de l’assassinat a sang freda de l’autor) i és el següent: en el moment en què es creu en l’Autor, en l’autor com a persona que instaura una interpretació exclusiva en un text, s’estableix una relació cronològica entre autor i obra, és a dir, es concep que primer existeix l’autor i després, de la seva mà, neix la obra. Parlem, en definitiva, d’una relació pare/mare-fill/filla. Quan creiem que l’Autor ha mort, quan ens posicionem al costat del Sr. Barthes, quan confiem en l’autor modern alhores concebim un altre tipus de relació autor-text.
"El escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda a exceda su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora."
Hem dit que la concepció de la mort de l’autor neix amb l’article de Roland Barthes però Manuel Asensi ja veu en l’obra de El Quijote una incipient i dissimulada mostra d’aquesta teoria moderna. Estem parlant de l’article «La maleta de Cervantes, o el olvido del autor». Amb aquest assaig, Manuel Asensi ens demostra que El Quijote és una de les primeres obres de la modernitat. Tot comença amb una petita anècdota que succeeix a El Quijote, anècdota que sense les idees d’Asensi passaria, potser, desapercebuda. La inquietud de l’autor comença així:
Entre los numerosos acontecimientos que pueblan El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha hay uno que siempre me ha llamado mi atención: el de esa maleta olvidada en la venta que contiene, entre otros escritos, la Novela del curioso impertinente. El interés fundamental de este trabajo reside en dicha maleta y en su propietario.
Per Asensi, preguntar-se de qui és la maleta correspon al mateix procediment que interrogar-se sobre l’autoria d’un text. Cervantes ens parla d’un misteriós escriptor que ha perdut la seva maleta plena de manuscrits. Aquests manuscrits, a no ser que l’autor torni per recuperar els seus textos, aquelles paraules no tindran pare, no provenen d’un part autorial però seguiran sent textos llegibles, interpretables, on l’autoritat haurà de provenir d’altres capacitat mentals que no siguin les de l’autor, perquè aquest ha desaparegut. En aquest article, Asensi es pregunta, a partir d’aquesta analogia, si l’autoria d’un text és primordial alhora d’otorgar-li significat i, per tant, valor. La qüestió principal és: si es deixa constància d’una obra que no està autoritzada, en el sentit firmada, què passa amb el sentit d’aquesta? Però el tracte més juganer que fa Asensi amb l’obra de El Quijote és donar a conèixer als lectors el joc metaficcional que està duent a terme Cervantes, com si ell fos l’autor en blanc que deixa dintre d’una maleta la seva gran obra. Què hagués passat si la gran obra del cànon literari espanyol (i traspassades les fronteres internacionals) no hagués tingut autor? Amb aquest exemple, ens posa en fets la teoria foucaultiana:
"El autor no es una fuente indefinida de significaciones que llenan una obra; el autor no precede a las obras; es un cierto principio funcional a través del que, en nuestra cultura, se limita, se excluye, se elige: dicho con brevedad: a través del que se impide la libre circulación, la libre manipulación, la libre composición, descomposición y recomposición de la ficción."
Per Asensi, la desaparició del propietari de la maleta de l’obra de Cervantes és el clar exemple del que passa en el regne de la interpretació d’un text. L’autor desapareix i queda la seva obra, la seva obra que ha de ser interpretada per un lector. L’autor passa a ser el creador, però no el dictador de la seva significació. El text es basa per ell mateix i en ell mateix i en el que el lector, que ha de fer el que li vingui en gana amb aquest text (intel·lectualment, evidentment; no contemplem altres possibilitats innombrables que es poden fer, per exemple, en un lavabo). A partir d’aquí, doncs, tornem a la relació “anticronològica” entre autor i obra que presenten Barthes i Foucault, comentada anteriorment. Però hi ha algo nou que encara no hem comentat i que fa que aquesta mort de l’autor sigui resultat indestriable (tot i que no ens explaiem en aquest assumpte, més val, com a mínim nombrar el fet): la intertextualitat. Així ho defineix Barthes:
"Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo [...], sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura."
És a dir, com podem establir una significació tirànica d’un text des de la «funció autor» si un text està format per tota una xarxa o un mosaic de textos que fa que aquesta significació esdevingui dinàmica i mutable. Així doncs, la mort de l’autor, tot i que Barthes ho presenti amb paraules ensangonades, és una conseqüència quasi, diríem, incontrolable. El camí ens ha portat aquí inevitablement i no hem de tenir cap tipus de remordiment per aquest autor que s’ha anat fent petit, petit, petit...
Foucault també ens introdueix en aquesta faceta perspectiva d’obertura textual. Per Foucault, el que caracteritza certs autors -ell posa el cas de Karl Marx o Freud- i certes obres és aquest viatge intertextual en el qual ens submergeixen. «Lo particular de estos autores es que no son solamente los autores de sus obras, de sus libros. Produjeron algo más: la posibilidad y la regla de formación de otros textos». És a dir, un lector, quan llegeix una obra determinada, per exemple de Marx, nota la influència d’altres autors anteriors que han condicionat aquell text. Però Foucault afegeix algo més: «Cuando hablo de Marx o Freud [...] quiero decir que no sólo hicieron posible un cierto número de analogías, sino que hicieron posible, también, un cierto número de diferencias. Abrieron el espacio a algo distinto de ellos». Així, aquests personatges «“instauradors de la discursivitat”», com diu Foucault, són autors camuflats en altres obres posteriors, autors que s’amaguen sota l’ombra de la gran autor que firma. Així doncs, situats ara en aquest nou paradís de la intertextualitat trobem una perspectiva molt més oberta a l’hora de delimitar un significat i, també, a l’hora de determinar el nom de l’autor.
Aquesta evolució de la figura de l’autor també s’ha aplicat en l’àmbit de la cinematografia. O ho podem fer nosaltres extensible a l’àmbit de la pantalla. Si tenim una obra de Shakespeare com la de Romeo y Julieta, que ha sigut versionada o adaptada unes quantes vegades pel cinema, ens pot sorgir la pregunta: qui és el vertader autor d’aquesta obra? Shakespeare? El guionista que ha adaptat l’obra a un nou sistema de codis cinematogràfics? El director? El ventall de possibilitats autorials se’ns obre. En l’adaptació del director Baz Luhrmann, del 1996, se’ns presenta a ell com el veritable heroi de la recreació, de la relectura, de la reelaboració de la peça tràgica i Shakespeare passa a un segon pla, com una forma de mantenir un respecte nostàlgic però hi ha una renovació, i aquesta renovació i/o actualització sí que té un autor. Aquest és un petit exemple de com ara podem sortir de les nostres sales tancades i, d’aquesta forma, desprendre’ns d’aquest respecte nostàlgic per la figura tirànica de l’autor.
"Tal nombre [el nom d’autor no com un nom propi qualsevol] permite reagrupar un cierto número de textos, delimitarlos, excluir algunos, oponerlos a otros. [...] Que varios textos hayan sido colocados bajo un mismo nombre indica que se establecía entre ellos una relación de homogeneidad o de filicación. [...] Podría decirse, por consiguiente, que en una civilización como la nuestra hay un cierto número de discursos dotados de la función de “autor” mientras que otros estan desprovistos de ella."
Foucault parla de què els textos començaven a tenir autor en la mesura en què es podia castigar a aquest quan els seus discursos podrien resultar transgressors.
Barthes considera que l’autor ha funcionat com una figura tiránica en el procés d’instauració de sentit al text. «La explicación de la obra se busca siempre en el que la ha producido, como si, a través de la alegoría más o menos transparente de la ficción, fuera, en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estaría entregando sus confidencias». La literatura funciona com un sistema democràtic des de que la figura tirànica de l’autor ha sigut víctima de les contundents i sagnants paraules de Roland Barthes; paraules que han dilapidat l’essència única de l’autor (que ha funcionat des de sempre). Barthes va tancar en una fosa fosca i mugrenta a l’autor. La literatura ha caigut des d’aleshores en una democràcia significativa que ha obert noves portes cap a un camí de comunió i harmonia col·lectiva dintre del nou regnat que ostenta el lector. El lector és ara qui assumeix la direcció del regne de la interpretació.
«Es el lenguaje, y no el autor, el que habla: escribir consiste en alcanzar, a través de una una previa impersonalidad [...] ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa, “performa”, y no “yo”». Bé, no cal aclarir les paraules de Roland Barthes -del Senyor Barthes-; crec que ho deixa prou clar. En l’autor no es troba el significat d’una obra, es troba en la lectura i la relectura del lector. Ens trobem en el paradís del lector; s’ha obert el nostre camp d’acció. A partit de què es troben les claus que obrien les portes de les sales on s’amagava el lector per dialogar amb l’autor, en un lloc tancat sense influència externa, neixen les reivindicacions interpretatives dels moviments feministes, lèsbics i gays, marxistes, etc. Són moviments encapçalats per persones que es senten amb el dret, amb el poder, amb la capacitat de proposar les seves maneres de donar significació a un text. Ens trobem en una sala gegant on les portes han sigut derrocades i on la comunicació de lectors pot portar a un nou paisatge significactiu, un bonic paisatge on no es necessiti la tirania de l’autor. És un somni, el somni de la llibertat. Em ve al cap la imatge en què Alícia, de Alícia en el País de les Meravelles, incitada pel cartellet d’una ampolla, es preu el líquid que conté i es fa petita, petita, petita.... i em ve aquesta imatge al llegir les paraules de Barthes quan defineix que «el autor se empequeñece como una estatuilla al fondo de la escena literaria». Bertolt Brecht, ja que el nombra el Sr. Barthes, és un dramaturg petit, que posa en el centre de les seves obres a l’espectador. Brecht trenca amb la disposició autorial de Shakespeare i Gogol, per exemple.
Foucault també dedica especials paraules a aquest assumpte. I diu així:
"Es evidente que no basta repetir como afirmación vacía que el autor ha desaparecido. Así mismo, no basta repetir indefinidamente que Dios y el hombre han muerto de muerte conjunta. Lo que habría que hacer es localizar el espacio que de este modo deja vacío la desaparición del autor."
Aquest espai buit que queda indefens és cuidat pel lector.
Però tornem a Barthes. Sé que us estic portant d’un lloc a un altre, de Barthes a Foucault i de Foucault a Barthes, però la carretera per la qual estem viatjant té moltes corbes. Barthes introdueix una novetat molt important (a part de l’assassinat a sang freda de l’autor) i és el següent: en el moment en què es creu en l’Autor, en l’autor com a persona que instaura una interpretació exclusiva en un text, s’estableix una relació cronològica entre autor i obra, és a dir, es concep que primer existeix l’autor i després, de la seva mà, neix la obra. Parlem, en definitiva, d’una relació pare/mare-fill/filla. Quan creiem que l’Autor ha mort, quan ens posicionem al costat del Sr. Barthes, quan confiem en l’autor modern alhores concebim un altre tipus de relació autor-text.
"El escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda a exceda su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora."
Hem dit que la concepció de la mort de l’autor neix amb l’article de Roland Barthes però Manuel Asensi ja veu en l’obra de El Quijote una incipient i dissimulada mostra d’aquesta teoria moderna. Estem parlant de l’article «La maleta de Cervantes, o el olvido del autor». Amb aquest assaig, Manuel Asensi ens demostra que El Quijote és una de les primeres obres de la modernitat. Tot comença amb una petita anècdota que succeeix a El Quijote, anècdota que sense les idees d’Asensi passaria, potser, desapercebuda. La inquietud de l’autor comença així:
Entre los numerosos acontecimientos que pueblan El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha hay uno que siempre me ha llamado mi atención: el de esa maleta olvidada en la venta que contiene, entre otros escritos, la Novela del curioso impertinente. El interés fundamental de este trabajo reside en dicha maleta y en su propietario.
Per Asensi, preguntar-se de qui és la maleta correspon al mateix procediment que interrogar-se sobre l’autoria d’un text. Cervantes ens parla d’un misteriós escriptor que ha perdut la seva maleta plena de manuscrits. Aquests manuscrits, a no ser que l’autor torni per recuperar els seus textos, aquelles paraules no tindran pare, no provenen d’un part autorial però seguiran sent textos llegibles, interpretables, on l’autoritat haurà de provenir d’altres capacitat mentals que no siguin les de l’autor, perquè aquest ha desaparegut. En aquest article, Asensi es pregunta, a partir d’aquesta analogia, si l’autoria d’un text és primordial alhora d’otorgar-li significat i, per tant, valor. La qüestió principal és: si es deixa constància d’una obra que no està autoritzada, en el sentit firmada, què passa amb el sentit d’aquesta? Però el tracte més juganer que fa Asensi amb l’obra de El Quijote és donar a conèixer als lectors el joc metaficcional que està duent a terme Cervantes, com si ell fos l’autor en blanc que deixa dintre d’una maleta la seva gran obra. Què hagués passat si la gran obra del cànon literari espanyol (i traspassades les fronteres internacionals) no hagués tingut autor? Amb aquest exemple, ens posa en fets la teoria foucaultiana:
"El autor no es una fuente indefinida de significaciones que llenan una obra; el autor no precede a las obras; es un cierto principio funcional a través del que, en nuestra cultura, se limita, se excluye, se elige: dicho con brevedad: a través del que se impide la libre circulación, la libre manipulación, la libre composición, descomposición y recomposición de la ficción."
Per Asensi, la desaparició del propietari de la maleta de l’obra de Cervantes és el clar exemple del que passa en el regne de la interpretació d’un text. L’autor desapareix i queda la seva obra, la seva obra que ha de ser interpretada per un lector. L’autor passa a ser el creador, però no el dictador de la seva significació. El text es basa per ell mateix i en ell mateix i en el que el lector, que ha de fer el que li vingui en gana amb aquest text (intel·lectualment, evidentment; no contemplem altres possibilitats innombrables que es poden fer, per exemple, en un lavabo). A partir d’aquí, doncs, tornem a la relació “anticronològica” entre autor i obra que presenten Barthes i Foucault, comentada anteriorment. Però hi ha algo nou que encara no hem comentat i que fa que aquesta mort de l’autor sigui resultat indestriable (tot i que no ens explaiem en aquest assumpte, més val, com a mínim nombrar el fet): la intertextualitat. Així ho defineix Barthes:
"Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo [...], sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura."
És a dir, com podem establir una significació tirànica d’un text des de la «funció autor» si un text està format per tota una xarxa o un mosaic de textos que fa que aquesta significació esdevingui dinàmica i mutable. Així doncs, la mort de l’autor, tot i que Barthes ho presenti amb paraules ensangonades, és una conseqüència quasi, diríem, incontrolable. El camí ens ha portat aquí inevitablement i no hem de tenir cap tipus de remordiment per aquest autor que s’ha anat fent petit, petit, petit...
Foucault també ens introdueix en aquesta faceta perspectiva d’obertura textual. Per Foucault, el que caracteritza certs autors -ell posa el cas de Karl Marx o Freud- i certes obres és aquest viatge intertextual en el qual ens submergeixen. «Lo particular de estos autores es que no son solamente los autores de sus obras, de sus libros. Produjeron algo más: la posibilidad y la regla de formación de otros textos». És a dir, un lector, quan llegeix una obra determinada, per exemple de Marx, nota la influència d’altres autors anteriors que han condicionat aquell text. Però Foucault afegeix algo més: «Cuando hablo de Marx o Freud [...] quiero decir que no sólo hicieron posible un cierto número de analogías, sino que hicieron posible, también, un cierto número de diferencias. Abrieron el espacio a algo distinto de ellos». Així, aquests personatges «“instauradors de la discursivitat”», com diu Foucault, són autors camuflats en altres obres posteriors, autors que s’amaguen sota l’ombra de la gran autor que firma. Així doncs, situats ara en aquest nou paradís de la intertextualitat trobem una perspectiva molt més oberta a l’hora de delimitar un significat i, també, a l’hora de determinar el nom de l’autor.
Aquesta evolució de la figura de l’autor també s’ha aplicat en l’àmbit de la cinematografia. O ho podem fer nosaltres extensible a l’àmbit de la pantalla. Si tenim una obra de Shakespeare com la de Romeo y Julieta, que ha sigut versionada o adaptada unes quantes vegades pel cinema, ens pot sorgir la pregunta: qui és el vertader autor d’aquesta obra? Shakespeare? El guionista que ha adaptat l’obra a un nou sistema de codis cinematogràfics? El director? El ventall de possibilitats autorials se’ns obre. En l’adaptació del director Baz Luhrmann, del 1996, se’ns presenta a ell com el veritable heroi de la recreació, de la relectura, de la reelaboració de la peça tràgica i Shakespeare passa a un segon pla, com una forma de mantenir un respecte nostàlgic però hi ha una renovació, i aquesta renovació i/o actualització sí que té un autor. Aquest és un petit exemple de com ara podem sortir de les nostres sales tancades i, d’aquesta forma, desprendre’ns d’aquest respecte nostàlgic per la figura tirànica de l’autor.
No hay comentarios:
Publicar un comentario